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ALEXANDRE THARAUD, SA VIE DE CONCERTISTE

Alexandre Tharaud

Source : prieure-de-marcevol.fr

Alexandre Tharaud commence le piano à 5 ans. Elève de Carmen Taccon au conservatoire du 14ème, il entre au Conservatoire Supérieur à 14 ans puis est renvoyé pour avoir voulu assister à un cours différent. Il passera deux ans de vide qu’il considère comme prolifique.

Interrogé par Bernard Mérigaud pour Télérama (n°3083, 11 février 2009), retenons la manière dont il gère sa vie de concertiste.

1ère étape : Apprendre sa partition.

Pour travailler de manière draconienne, Alexandre Tharaud ne possède pas de piano. Drôle de pianiste virtuose pensez-vous. Il préfère travailler chez des amis pour accéder à des instruments différents, ce qui  lui permet de chercher des couleurs et de progresser techniquement.  Mais lors de son travail, ne laisser pas traîner de partitions, car Alexandre Tharaud est une éponge, il ne résiste pas à la tentation de découvrir des partitions.

2ème étape : Avant l’enregistrement

Avant les séances d’enregistrement, il rompt pendant une semaine le contact avec l’instrument pour se « dépouiller de tous les réflexes, des trucs et tics de pianistes engrangés durant la préparation. » S’il panique deux jours avant son enregistrement, ce virtuose retourne sur ses « pianos d’emprunts » le temps d’actionner quelques touches.

3ème étape : Avant d’entrer sur scène.

Lors de ses concerts, il se présente de profil sur la scène, cherchant à trouver l’ « équilibre entre, d’un coté, le vide abyssal du fond de scène, de l’autre, la masse compacte des auditeurs dont on capte chaque individualité. » Bien sûr, il va jouer un programme dans une acoustique particulière, mais surtout avec un piano qui lui est étranger sous une cinquantaine de projecteurs. Durant la journée, Alexandre Tharaud effectue un « travail d’anticipation » pour mêler excitation et peur au ventre avant d’entrer sur scène. Il cite Arthur Rubinstein, dont on lui avait demandé s’il craignait la mort : «  Comment voulez-vous ? Toute ma vie j’ai été habillé en croque-mort devant un instrument qui ressemble à un cercueil. »

4ème étape : Les cinq premières minutes.

A en croire Alexandre Tharaud, il était atteint de TOC : ses mains ne répondaient plus lors des cinq premières minutes du concert. Il s’agit, bien heureusement, de troubles maîtrisés aujourd’hui grâce à des exercices de méditation avant d’entrer sur scène. Il s’arrête tout de même de jouer pendant un mois dans l’année, mais ce n’est pas sans conséquences. Connu également pour ses trous de mémoire, Alexandre Tharaud joue dorénavant avec ses partitions qui lui sont d’un grand soutien psychologique.

5ème étape : Un homme de scène

Ne vous méprenez pas, Alexandre Tharaud aime la scène. Sa mère était danseuse, son père chanteur et metteur en scène d’opérette. La scène  est « son royaume ». Seriez-vous étonné si je vous disais qu’il a  travaillé avec Bartabas et son cheval…


Thème du premier mouvement de la Sonate n°11 KV 331 de Wolfgang Amadeus Mozart (1783)

Cette pièce est extraite du premier mouvement de la sonate n°11 KV 331, Andante Grazioso de Mozart (1783). Il s’agit du thème général du thème et variations.

I. Ecoute

II. Etude sur Partition

Sonate KV 331

III. Schéma Formel

IV. Commentaire Stylistique

Ce thème de nature limpide et mesuré, au caractère calme et élégant, adopte une forme binaire à trois sections : A B A’. La deuxième reprise est plus longue de deux mesures que la première.

La première section (mesure 1 à 8 ) se divise en deux propositions symétriques de 4 mesures où le matériau mélodique de l’antécédent est repris dans le conséquent, il s’agit donc d’une structure périodique itérative.  Dans cette section, l’antécédent est ouvert sur une demi-cadence (mesure 4) et le conséquent est fermé par une cadence parfaite (mesure 8). Nous remarquons également la pédale de dominante dans toute cette première section.

La deuxième section (mesure 9 à 12) repose sur une pédale de tonique et conserve le rythme principal : la sicilienne. Elle se termine par une demi-cadence (mesure 12). De plus, une construction en miroir (I IV IV I) apparait aux mesures 9 et 10.

La troisième section (mesure 13 à 16) réutilise le conséquent de la section 1 mais est modifié à la partie contrastante. Cette section possède une cadence parfaite (mesure 16) qui clôture l’idée contrastante modifiée (b1’’). Nous remarquons deux mesures de coda avec une cadence parfaite (mesure 18). Sans cette coda, cette pièce aurait un équilibre de 8 mesures dans chaque reprise. Le compositeur étend la forme binaire à trois sections.

La mélodie est donc très clairement articulée et subdivisée, ce qui est caractéristique du classicisme viennois. Notons également la notion de lyrisme sur la ligne soprano et la dramatisation du discours lors des cadences tel la demi-cadence (mesure 12), préparée par la quinte diminuée appartenant à la dominante de la tonalité relative (Vème degré de Mi Majeur).

Cette pièce possède des unités appartenant à d’autres caractéristiques du classicisme viennois. Tout d’abord, une polarité tonique/dominante dans l’écriture harmonique. Les trois grandes fonctions (Tonique I, Sous Dominante IV ou ii et Dominante V) sont prédominantes. Il s’agit d’une harmonisation typique Mozartienne. Deuxièmement, cette pièce est construite sur un motif « sicilienne – noire croche » (avec broderie supérieur sur la sicilienne), il s’agit donc d’une unité dans l’écriture rythmique. Enfin, une unité métrique (6/8) et tonale (LA M) avec des pédales de tonique (mesure 9 à 11) et de dominante (mesure 1 à 7 et mesures 13 à 17). Ce thème est un moment stable non modulant.

Cette sonate ne comporte pas d’allegro car cet allegro est remplacé par une série de six variations sur un thème, Andante grazioso, thème tiré d’un lied allemand. Les variations sont écrites de manière virtuose : octaves, croisements de mains, tierces parallèle, arpèges brisées, etc.

Le deuxième mouvement est un Menuetto avec un trio en ré majeur. Le troisième mouvementent est Alla turca, allegretto, un rondeau plus français que turc.


Analyse Thématique : Symphonie n°9 en mi mineur, Op. 95, La Symphonie du Nouveau Monde de Antonín Dvořák

A travers cette nouvelle note musicale, découvrez les thèmes de la Symphonie du Nouveau Monde d’Antonín Dvořák.

PREMIERE PARTIE : UN PEU D’HISTOIRE…

Qui est Dvořák?

  • Né en 1841 à Nelahozeves en Bohême, décédé en 1904 à Prague.
  • Compositeur tchèque.
  • Il sera reçu comme altiste dans l’orchestre du théâtre national de Prague.
  • Il deviendra organiste.
  • Il épousera Anna Cermakova. Le couple aura 6 enfants.
  • Parti modestement, Dvořák a peu à peu gravi les marches du succès.
  • Grand représentant de la musique tchèque.
  • Il part à New York pour fonder la musique nationale américaine.
  • Il va diriger le conservatoire de New York.
  • Il va glorifier la musique aux Etats-Unis comme il l’a fait avec la musique tchèque.

Qu’est-ce qu’une symphonie ?

  • Du grec sun (ensemble) et phonê (son), composition musicale en plusieurs mouvements pour orchestre.
  • Dans la symphonie du nouveau monde, on observe quatre mouvements :
                     – Adagio – Allegro molto
                     – Largo
                     – Scherzo : molto vivace
                     – Allegro con fuoco
  • Caractéristiques de cette symphonie :
                     – Entrée de la musique populaire.
                     – Caractère puissant et expressif.
                     – Complexité cachée : superposition, transformation et
                         réminiscence des différents thèmes.
                     – Le cœur de la symphonie est la transformation thématique.
DEUXIÈME PARTIE : ANALYSE THÉMATIQUE DE LA SYMPHONIE DU NOUVEAU MONDE
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PREMIER MOUVEMENT

Introduction

Introduction

Thème 1

  • Traditionnellement se sont les instruments à cordes qui jouent le premier thème, ici se sont les vents.
  • Ce thème est divisé en 4 parties.
  • Rythme pointé et syncopé.
  • Thème présent dans chacun des mouvements

Thème 2

  • Thème populaire qui rappelle que Dvořák s’est intéressé à la musique des indiens

Thème 3

  • Découpe rythmique et intonations qui font référence au premier thème.

DEUXIÈME MOUVEMENT

Le deuxième mouvement est le plus célère de la symphonie. Dvořák s’est inspiré du poème de Longfellow, Chant de Hiawataha.

Introduction

  • Dvořák imite l’orgue grâce à des accords très doux et solennels joués par les vents de l’orchestre

Thème 1

  • Ce thème est une imitation de chants du Far West, d’origine celte irlandaise.

Thème 2

Thème 2 (suite)

TROISIÈME MOUVEMENT

Mouvement également inspiré du poème de Longfellow. Dvořák veut nous faire percevoir une « fête dans la forêt », avec une danse des Peaux-Rouges.

Introduction

  • Reprise du Scherzo de la Neuvième Symphonie de Beethoven

Thème 1

Thème 2
Thème 3
  • Danse populaire inspirée de mélodies d’Europe Centrale

QUATRIÈME MOUVEMENT

Bien que ce mouvement possède de nouveaux thèmes, il est à la fois une synthèse des composantes thématiques de l’œuvre.

Introduction

  • Accélération progressive qui permet d’amener le premier thème.

Thème 1

  • Thème au modalisme marqué : mi mineur naturel.
Thème 2
  • Triolets qui apportent un dynamisme plus fluide et allégé.

Thème 3

Thème 4

Bibliographie

  • Guy Erismann, Antonín Dvořák, Fayard, Paris, 2004.
  • Gérard Pernon, Dictionnaire de la Musique, éditions Jean-Paul Gisserot, 2007.
  • Sous la direction de François René Tranchefort, Guide de la musique symphonique, Fayard, Paris, 1986.

LE THEREMIN ET LES ONDES MARTENOT

          Léon Theremin et Maurice Martenot, deux hommes qui ont eu la même idée au même moment et qui ont crée deux instruments pratiquement semblables qui vont traverser le temps et être à l’origine de la musique moderne. Voici une étude comparative entre le Theremin et Les Ondes Martenot. Etude qui comprendra l’origine de la création, l’évolution, l’utilisation et le devenir de ces deux instruments. Afin de mieux apprécier le cheminement parallèle des deux créateurs et de leurs instruments, loin de les dissocier et d’en faire une étude séparée, j’ai préféré les étudier ensemble dans leurs ressemblances et leurs différences.

 UN PEU D’HISTOIRE…

La facture instrumentale du XXème siècle est caractérisée par de nombreuses inventions révolutionnaires. Alexander Graham Bell invente en 1876 le téléphone, Thomas Alva Edison dépose en 1877 le brevet du phonographe, Valdemar Poulsen dépose le brevet du télégraphone en 1889, la première transmission radio est réalisée en 1895. Les inventions foisonnent : T.S.F., lampes radio, amplificateurs… éléments déterminants qui vont permettre la création d’instruments électriques et électroniques.

Léon Theremin (*1896-†1993) et Maurice Martenot (*1898-†1980), deux individus vivant à la même époque, l’un en Russie, l’autre en France, vont avoir la même idée, la même conception, celle de créer un instrument dont l’origine est étonnamment semblable.

Léon Theremin (source : skarlproductions.com)

Tous deux ont eu la chance de recevoir dans leur jeunesse une éducation musicale : Martenot a étudié le piano, le violoncelle et la composition au conservatoire de Paris. Theremin, musicien amateur, pratiqua le violoncelle. Leur sensibilité de musicien rejaillira dans le cadre de leur travail.

Martenot avait des connaissances de morse et de radio-amateur. Pendant la guerre, il s’était fait affecter aux transmissions. En manipulant les appareils radio, il s’aperçut que lorsqu’il cherchait une fréquence pour émettre un message, cela pouvait s’apparenter à de la musique. Quant à Theremin, qui avait étudié la physique à l’université de Petrograd, il travailla vers les années 1920 dans un laboratoire de physique à Saint-Pétersbourg où il travaillait essentiellement sur les gaz. Theremin fit la même remarque que Martenot concernant la radio.

Tous les deux vont créer leur instrument dont les premiers modèles vont être d’une conception similairement frappante. En effet, les deux instruments étaient très proches car ils utilisaient la même technologie, un procédé de génération par oscillation électrique (système employé pour la réception et l’émission de la radio).

Maurice Martenot (Source : clarte.eu.com)

A cette époque, en Russie, Lénine est au pouvoir. Afin de faire monter le pouvoir soviétique et le communisme, il promeut l’idée d’électrification comme une forme de modernisation. Après la création de son instrument, Theremin est envoyé à New York, en Angleterre, en France, en Allemagne pour faire la démonstration de son instrument mais également faire de l’espionnage.

En 1927, Theremin est à Paris et présente l’instrument à l’Opéra, c’est un grand succès. Maurice Martenot est déçu car son instrument est pratiquement prêt…. il se fait voler la primeur par le russe.

Pendant que Theremin conquiert l’Europe, Martenot va travailler sur le modèle de son instrument. Une fois son instrument prêt, il le présente en 1928 à l’Opéra de Paris.

CREATION ET EVOLUTION

1) Description et accès des premiers modèles

Avant de porter le nom de son inventeur, le Theremin a été baptisé Ethérophone puis Thereminvox ou dans l’affiche qui présente le concert de 1927 l’instrument est nommé par une phrase : «la musique des ondes éthérées». Défini comme un instrument électronique monodique, il est l’un des premiers instruments électroniques.

L’instrument est constitué d’une caisse en bois (un boîtier électronique) équipée de deux antennes : Une tige à droite et une boucle métallique à gauche. L’instrumentiste se met face à l’instrument mais le plus loin possible. Le mouvement parallèle de la main droite sur l’antenne verticale sert à déterminer la hauteur des notes (on pouvait obtenir une gamme chromatique), tandis que le mouvement de la main gauche sur l’antenne horizontale en forme de boucle (boucle d’amplitude) permet le contrôle du volume (un système original possédait une pédale au pied pour contrôler le volume du son). Ces deux antennes fonctionnent selon la distance de la main par rapport à l’antenne. Le Thereminvox couvrait une étendue de trois octaves environ. Concernant l’émission sonore de cette première version, des écouteurs téléphoniques étaient utilisés.


En 1828, Maurice Martenot présente les ondes musicales au public. Tout comme le Theremin, l’instrument est défini comme instrument électronique monodique. Le premier modèle n’est doté que d’un fil que le musicien, debout et à distance, tire ou relâche de sa main droite pour glisser d’une note à l’autre. Sa main gauche permet de contrôler l’intensité. Milhaud définira cet instrument comme précieux « pour son étendue presque illimitée de l’aigu au grave, sa puissance formidable et sa douce subtilité confinant à l’imperceptible».

Maurice Martenot   (source : delormejeanmarc.pagesperso-orange.fr)

La maîtrise de ces deux instruments était d’une très grande exigence pour  «l’immobilité absolue du corps et la précision de la main suspendue dans le vide ». La note juste est difficile à atteindre, ce qui explique pourquoi les morceaux exécutés sont souvent lents.

Le principe de ces deux instruments électroniques est de produire un signal (un son sous forme électrique) par un oscillateur. Il n’y a donc pas d’énergie mécanique parce que ces vibrations sont remplacées par des vibrations produites par de l’électricité. Les oscillations du courant électrique seront «transformées et amplifiées puis traduites par «haut-parleur» en vibrations acoustiques».

Techniquement, les deux instruments fonctionnent grâce à l’effet hétérodyne (technologie inventée en 1917). Il s’agit de l’exploitation d’un battement de deux signaux de fréquences très élevées inaudibles, l’une constante et l’autre variable, et dont la différence de fréquences produit un signal audible.

2) Evolutions et accès des modèles.

Léon Theremin inventera trois autres modèles sur le principe du Theremin : «le violoncelle Theremin», un instrument monodique sans corde, ou « la danse de Theremin », plate-forme sur laquelle une ou des danseuses se tiennent et où le mouvement des corps va contrôler le son. Il inventera également le rhythmicon (à la demande de Cowel) et le Theremin à clavier. Mais le Theremin auquel nous nous intéressons n’a pas eu de transformation majeure. Concernant l’émission sonore on remplacera les écouteurs téléphoniques par un pavillon puis par un hautparleur. En 1954, Robert Moog augmentera l’étendue à 5 octaves, et en 1960 il construira une version transistorisée du Theremin.

Theremin Cello (source : oddmusic.com)

Contrairement au Theremin, les Ondes Martenot sont issues de sept modèles. Le premier modèle, le jeu à distance, est créé en 1928. Dès le deuxième modèle, le clavier fictif est présent, mais il s’agit encore d’un jeu à distance. Plus tard, le fil qu’on tirait à la main droite sera remplacé par un ruban avec un clavier factice. Au cinquième modèle le ruban se joue devant un clavier réel. Même si on rajoutera un vrai clavier par la suite, l’instrument restera monodique. En effet si on joue plusieurs sons à la fois c’est le son le plus grave qui sera entendu. Le sixième modèle comportera «six octaves visibles et sept audibles». Bien sûr d’autres modèles seront construits mais ce sont des «modèles scolaires».

Le dernier modèle des Ondes Martenot, celui connu de nos jours, comporte un ruban parallèle au clavier, sur lequel une bague est fixée qui permet de faire varier la hauteur de son. Cette bague s’insère à l’index de la main droite, et elle se guide « selon des repères en bordure du clavier ». On obtient grâce à cette bague des effets tels le vibrato ou le glissando. Le clavier (réel), moins grand et moins profond qu’un piano, se joue d’une seule main (main droite). A gauche, un tiroir comporte des boutons au moyen desquels on peut changer le spectre harmonique, le timbre (la registration), le degré d’amplification, la dynamique et qui permettent la commande des filtres. L’index est posé sur la touche d’intensité, les autres doigts sur le tiroir.

Notons que pour que les Ondes Martenot émettent un son, l’instrumentiste doit appuyer avec son index gauche sur le contrôle de l’intensité. Cette touche permet le volume progressif du son. Ainsi si l’instrumentiste relâche la touche, le son se coupe. On observe donc que les Ondes Martenot est plus précis au niveau du son car on n’entend pas une continuité comme on l’entend pour le Theremin.

Concernant la diffusion du son, là où le Theremin utilise un simple haut parleur, l’Onde Martenot utilise des diffuseurs et la palme. La palme est une caisse en bois sur le devant de laquelle sont tendues des cordes métalliques. Ces cordes permettent la résonnance quand le son est joué, ce qui colore le son. Alors que le son de départ est le même que celui du Theremin, Martenot cherche à colorer le son, à modifier les timbres de l’instrument. La possibilité de contrôler plusieurs paramètres explique le succès de l’instrument. C’est une des raisons pour laquelle les Ondes Martenot furent l’instrument électronique qui eut le plus de succès avant le synthétiseur.

 REACTION DU PUBLIC ET COMMERCIALISATION 

A l’époque les sons électroniques étaient inconnus, à part les sons parasites. Le public découvrait ces sons. N’aimant pas le véritable inconnu, sa première réaction fut de chercher à comprendre ce qui se passait en faisant des comparaisons.

Lorsqu’on lit les comptes rendus des journalistes, on observe qu’ils ont «imaginé» le son du Theremin. Après un concert de Theremin, Marcel Boll décrit dans un article de 1928, La Science et la Vie n°128, p 131 à 133, le timbre de l’instrument en le situant de manière intermédiaire entre la clarinette et le violon. Honegger dans « Je suis compositeur », Paris 1951, compare les ondes Martenot au contrebasson :   «l’instrument peut le remplacer avantageusement». Quand le Theremin est associé à une image, on n’écoute pas l’instrument. Si le Theremin a attiré l’intérêt de l’audience, c’est surtout pour sa technique non-haptique, qui crée une sorte de fascination.

Concernant les ondes Martenot, on insiste sur l’aspect de l’imitation : la guitare, le chant d’oiseau, le clairon… Nous ne nous dirigeons pas dans une direction de l’invention sonore, mais dans l’imitation du passé. Cependant les possibilités expressives de timbres du son sont nouvelles, ce qui explique pourquoi les compositeurs vont s’y intéresser. A partir de ce moment on va voir apparaître un répertoire qui utilise l’onde.

Ondes Martenot (source : thefullwiki.org)

Le Theremin fut d’abord construit en Russie en 1920. Peu de temps après être arrivé à New York, Theremin trouve des « sponsors », qui lui donne accès à des bâtiments et qui permettent la création d’une école pour apprendre à jouer du Theremin. Puis Robert Moog construit et commercialise des Theremin. En 1929, RCA (Radio Corparation of America) obtient une licence par Theremin pour construire l’instrument. Mais à cause de la crise boursière, la série de RCA s’arrête du jour au lendemain. Ce sont les Theremin construit par RCA qui ont été utilisés à Hollywood. Pour vendre des Theremin, la publicité de l’époque affirmait que «Si vous savez siffler, vous saurez jouer du Thereminvox».

L’onde Martenot a été manufacturée à partir de 1929, d’abord par Gaveau (troisième modèle) à Paris et plus tard par la propre société de Martenot. En 1947, Martenot a pu ouvrir des classes d’apprentissage au Conservatoire de Paris.

INTERPRETES, MODES DE JEU ET REPERTOIRE

Le grand désavantage du Theremin est la difficulté de contrôle dans la transition entre un son et l’autre. En effet, contrairement aux Ondes Martenot, le Theremin ne possède pas de clavier qui permet de mesurer la «distance» d’une note à l’autre.

Les grands virtuoses de l’instrument sont Lydia Kavina (la nièce de Léon Theremin), Clara Rockmore, Lucie Rosen, Rob Schwimmer.

Concernant les techniques de jeu du Theremin, des interprètes ont su perfectionner l’interprétation de l’instrument. Pamélia Kurstin a trouvé des techniques de jeu tel les staccatos ou le « walking bass » (accompagnement). Même si l’instrument est difficile à interpréter, des effets de vibrato étaient faciles à produire avec de simples mouvements de la main. Un joueur habile pouvait même utiliser certains doigtés pour produire des arpèges.

Ginette Martenot, la soeur de Maurice Martenot fut la toute première « élève » sur l’instrument. De grands interprètes des Ondes Martenot suivront : Jeanne Loriod, Claude-Samuel Lévine, Thomas Bloch…

Le répertoire utilisé pour ces deux instruments est tout d’abord une transcription de musique préexistante. Par la suite, deux répertoires vont se distinguer.

Même si des œuvres dites « classiques » sont composées pour le Theremin tel le concerto pour Theremin et orchestre de Fuleihan, le répertoire reste éloigné de l’orchestre symphonique. Le Theremin a été assez vite adopté au cinéma pour les compositions de musiques de films. A titre d’exemple, les musiques de Bernard Herrmann pour les films d’Alfred Hitchcock (Sueurs froides, Psychose, La mort aux trousses) ou Le jour ou la terre s’arrêta de Rober Wise (1951). Des groupes comme les Beach Boys dans « Good vibrations » en 1966 utilisent l’instrument. Le Theremin sert la plupart du temps à rendre une atmosphère fantastique, il est associé à des phénomènes étranges mais il peut servir aussi pour la comédie.

Dans le cas du Theremin il n’y a pas de répertoire prédéfini. Aujourd’hui on commence à en voir apparaître bien que l’instrument ait été créé en 1920. Ce n’est donc pas une utilisation qui a conduit à utiliser un répertoire.

Contrairement au Theremin, les Ondes Martenot sont plus souvent admises dans l’orchestre symphonique. Jolivet écrit le concerto pour Ondes Martenot, Messiaen a consacré beaucoup de son temps à composer pour l’instrument comme les Trois Petites Liturgies ou Turangalîla-symphonie en 1948 où l’instrument sert à imiter la voix humaine… D’autres compositeurs ont écrit pour Ondes Martenot tel Christian Muraille (cofondateur de la musique spectrale), Milhaud, Koechlin, Honegger, Boulez, Varèse. Celles-ci font l’objet d’une classe au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris.

Varèse, est le premier à s’en servir pour produire d’autres sons que de la musique. Il l’utilise pour imiter des sirènes dans une représentation des Amériques. Notons également qu’en 1934, Edgard Varèse écrit Equatorial, une pièce électronique pour le Theremin cependant la partition révisée spécifie «Ondes Martenot» car sa commande à Theremin pour deux instruments avec des spécifications n’a pas abouti.

Les Ondes Martenot n’a pas connu le succès dans la musique populaire mais dans le cadre de la musique instrumentale classique (musique moderne, contemporaine).

CONCLUSION

Issus de deux cerveaux bien distincts vivant à des milliers de kilomètres l’un de l’autre, le Theremin et les Ondes Martenot de concept si proche, ont évolués différemment et indépendamment.

Aujourd’hui le Theremin est encore fabriqué par la Société Big Briar (Moog). Quant aux Ondes Martenot elles n’ont été répandues que dans le monde francophone (France, Belgique, Québec). Selon Thomas Bloch, spécialiste actuel des instruments rares, il n’en existerait encore que cinquante exemplaires dans le monde.

Theremin (source : obviousmag.org)

 Comme l’a si bien exprimé Edgar Varèse « C’est bien grâce à l’industrie que les compositeurs d’aujourd’hui écrivent avec des « machines » électroniques, créées pour l’industrie, mais adoptées par les compositeurs, eux-mêmes aidés par des ingénieurs ». Theremin et Martenot ont pu être les pionniers de la musique électrique et électronique moderne grâce à la combinaison de leurs métiers issus des nouvelles technologies de la révolution industrielle et à leurs connaissances musicales. Ils ont pu faire évoluer leurs instruments afin d’en tirer le meilleur parti.

Notons que la première moitié du XXème siècle est centrée sur la lutherie électronique à l’image de l’instrument traditionnel. Mais ces deux instruments que sont le Theremin et les Ondes Martenot présentent des possibilités inédites.

Léon Theremin et Maurice Martenot vont transformer « le paysage musical dans la seconde moitié du XXème siècle ». Ces instruments électroniques permettent de répondre au besoin des compositeurs de l’époque, c’est-à-dire de rompre avec la tradition. Ils trouveront leur écho dans l’évolution des instruments électriques et électroniques d’aujourd’hui.

BIBLIOGRAPHIE

  •  Sous la direction de Gérard-Vigneau Francine, Les instruments de l’orchestre – les clés de la musique (collection conçue). Les éditions de l’illustration, Paris, 1983.
  • Holmes Thomas B., Electronic and experimental music: history instruments technique performers recordings. Library of congress cataloging in Publication Data, 1985.
  • Laurandeau Jean, Maurice Martenot, Luthier de l’électronique, Edition Louise Courteau Dervy livres, Croissy-Beaubourg, 1990.
  • Sous la direction de Nattiez Jean-Jacques (auteurs collectifs), Musiques, une encyclopédie pour le XXIème siècle. Volume 1, Musique du XXème. Edition Actes Sud, Cité de la musique, 2003.
  • Tranchefort François René, Les instruments de musique dans le monde 2. Editions du Seuil, 1980.
  • Von Der Weid Jean-Noël, La musique du XXème siècle. Hachette Littératures, 2005.
  • The New Grove – Dictionory of Musical Instruments (Tome 2 et 3). Edition Stanley Sadie.
  • The art of Electronic Music – The instrument, designers, and Musicians Behind the artistic and Popular exploision of Electronic Music. Compiled by Tom Darter, Edité par Greg Armbauster, Foreword par Robert Moog, 1984.